Ritmo y sustancia

 

“Cada obra de arte encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela? El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi” *.

Introducción

El presente trabajo surge a causa de interrogantes concernientes a qué contemplar cuando se aprecia

una pieza musical, un cuadro pictórico, una obra arquitectónica, un despliegue artístico en general. Siendo evidente a mi criterio la proliferación de un Mercado que dota de valor de cambio a dichas manifestaciones, no es precisa sin embargo la realidad del valor que desde una humilde singularidad se le pueda dar a aquello que es objeto del presente trabajo, la obra de arte.

La base argumentativa que deseo exponer posee pocos elementos personales dado el escaso grado de certezas con el que me encuentro en este a priori a la hora de dar cuentas de, primero y principal, qué se debe entender por arte, cuáles son las motivaciones que llevan a la producción creativa, echar luz sobre los causales de los momentos de quiebre de los cánones tradicionales estéticos y discernir el porqué de la trascendencia de tal o cual obra en detrimento de otras.

Por ello recurriré al bagaje teórico brindado  por Theodor Adorno, Vassily Kandinsky, Jaques Derrida y Walter Benjamin en mi auxilio.

Hacia una definición de arte

Adorno en Teoría Estética expone la idea de arte como variable según las cambiantes constelaciones históricas, su concepto, dada esta cláusula, no puede definirse ya que de él no se puede deducir la esencia de su origen. “El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía. La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética”  . El hecho de que solo sea interpretable a través de su ley de desarrollo, y no por sus invariantes, da cuenta de que se determina por su relación con aquello que no es arte necesariamente. Lo que en él hay de específicamente artístico procede de algo del cual hay que inferir su contenido y, sostiene, solo este presupuesto satisfaría las exigencias de una estética dialectico-materialista. La especificidad de lo que debe considerarse como arte le viene dado precisamente de distanciarse de aquello por lo que llego a ser: su ley de desarrollo es su propia ley de formación. En tanto, lo que se muestra en la obra de arte como su interna legalidad no es sino el producto tardío de la interna evolución técnica y de la situación del arte mismo en medio de la creciente secularización; dirá que no caben dudas que las obras de arte llegan a ser tales cuando niegan su origen.

Decir que el arte y sus componentes son caducos no solo por su heteronomía, sino también en la constitución misma de su autonomía, es decir que “en este proceso, que sirve como prueba de que la sociedad desde la que se convierte al espíritu en factor de trabajo diferencial y en magnitud separada, el arte no es solo arte sino también algo extraño y contrapuesto a él mismo” . Por tanto es válido deducir que dentro de esta concepción de arte se encuentra implícito el fermento que acabara con él.  De por si toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad empírica, al ser producto violento de una identificación impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. La identidad estética viene en auxilio de lo no idéntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra presión identificatoria.

Kandinsky dota al significante de comprensión (de una obra de arte) con una significación por la cual “un espectador es moldeado y cautivado en el punto de vista del artista. (…) Un arte como el l´art pour l´art solo puede copiar artísticamente lo que está reflejado en forma obvia la atmósfera del momento. Este arte que se gestó únicamente por su tiempo, que no contiene ninguna simiente de futuro y que nunca podrá ser generador del porvenir, es un arte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que se desvanece la atmósfera, el tiempo, que lo originó. El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la época espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, sino que conlleva una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad” . Un artista que emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y los une con elementos viles, engaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se engañen convenciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Sentencia concluyentemente que obras artísticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sino que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su alrededor.

Adorno complementa sosteniendo que las obras de arte son vivas por su lenguaje y de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los sujetos que las han realizado, su lenguaje se basa en la comunicación de todo lo singular que hay en ellas, de ello se vislumbra que formen un contraste con la dispersión de lo puramente existente. Y precisamente al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que renuncian y de lo que toman su contenido. El arte niega las notas categoriales que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser empírico en su propia sustancia. “Toda obra es por necesidad incompleta frente al absoluto del arte, o bien –lo que significa lo mismo- es incompleta frente a su propia idea absoluta. (…) En el conocimiento, el objeto resulta potenciado, completado, y solo puede ser conocido, por consiguiente, si es incompleto” .

Cuando Adorno argumenta: “la fuerza de producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción. El doble carácter del arte como autónomo y como fait social está en comunicación sin abandonar la zona de autonomía” ; deja en claro que, amén a la intencionalidad del artista, será la función social de la obra la que otorgue trascendencia a la misma, será la incompletud mencionada por Kandinsky la que no otorgue ese cierre interpretativo; puesto que, en tanto mercancía del sistema de producción estético, la ausencia de valor de cambio remitirá en una obra merecidamente denominada artística. En palabras de Adorno: “La obra de arte tiene que absorber, incluso a su enemigo más mortal, la intercambiabilidad; en vez de escapar a la concreción, exponer mediante la propia concreción el nexo total de abstracción y resistirse de este modo a él” .

Ahora bien, incompletud e inintercambiabilidad son dos cualidades de las obras artísticas cuya función es la de intervenir en un contexto determinado y generar, al menos, un pequeño temblor en los cánones estéticos de una comunidad de intérpretes. Cuando Derrida sostiene que, situados dentro del contexto semiótico e interno de una unidad significante [sintagma], la fuerza de ruptura de éste no es despreciable pues a causa de su iterabilidad esencial, siempre podemos tomar un sintagma manifiesto fuera del encadenamiento en el que está tomado sin hacerle perder toda su posibilidad de funcionamiento sino, empero, toda posibilidad de <>. Es posible, llegado el caso, reconocerle otras inscribiéndolo o injertándolo en otras cadenas. Ningún contexto puede cerrarse sobre él. Ni ningún código, siendo aquí el código a la vez la posibilidad y la imposibilidad de la creación, de su iterabilidad esencial; “Esta posibilidad estructural de ser separado del referente o del significado (por lo tanto de la comunicación y su contexto) me parece que hace de toda marca, aunque sea oral, un grafema en general, es decir,  la permanencia no-presente de una marca diferencial separada de su pretendida <> u origen” .

La imposibilidad y la nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni un deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto. Esta es la senda por la que llega a la composición, por lo que se desprende que “la composición pura pictórica se encuentra con el problema de la composición general del cuadro y con la creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general” . La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de su sonido interior propio, independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición.

Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. “La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite  una vibración constante de las cuerdas del piano (alma) a través de las teclas (objetos). Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el del objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del elemento consonante en la armonía de las formas debe ser la ley del contacto propicio con el alma humana. De modo que la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuanto más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido” .

Dirá Derrida que el sentido, el contenido del mensaje semántico sería transmitido, comunicado, por diferentes medios, mediaciones técnicamente más poderosas, a destinatarios a distancias impredecibles, pero en un medio fundamentalmente continuo e igual a sí mismo, en un elemento homogéneo, a través del cual la unidad, la integridad del sentido no se vería esencialmente afectada, por lo que toda afección sería accidental. Cuando el autor francés sostiene que “el pensamiento representativo precede y rige la comunicación que transporta la <>, el contenido significado, porque los hombres se encuentran ya en situación de comunicar y de comunicarse su pensamiento cuando inventan, de manera continua, este medio de comunicación que es la escritura” ; el mismo refiere, si se me permite el paralelismo asociativo entre arte y escritura, al sentido mediante el cual el comunicador lanza su propuesta a la comunidad a afectar, puesto que ninguna obra se puede considerar artística sin su correspondiente impacto; sin embargo, el acto mismo de crear es lo que da movimiento al arte como algo fluido, inacabado y de definición histórica, tal como sostiene Adorno.

Los estratos básicos de la experiencia, que constituyen la motivación del arte, están emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado. Adorno afirma que los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión  de los momentos sociales, son lo que define la relación del arte con la sociedad. La libertad de las obras de arte, de las que ellas se precian y sin la que no serian nada, es una astucia de la propia razón, ya que todos sus elementos están encadenados con esa cadena cuya rotura constituye la felicidad de las obras de arte y en las que están amenazadas de volver a caer en cualquier momento.”(…) el puro concepto de arte no sería un ámbito asegurado de una vez para siempre, sino que continuamente se estaría produciendo en momentáneo y frágil equilibrio entre el Yo y el Ello. Este proceso de autorepulsion debe renovarse continuamente. Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse este al ojo que lo contempla” . Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en preguntas. De esta línea de razonamiento el autor alemán concluye que el criterio de las obras de arte es doble: por un lado conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles en la ley formal que les es inmanente, y por otro conservar en esa misma integración lo que se opone a ella, aunque sea a base de rompimientos.

La unidad estética de lo múltiple aparece como si no hubiera hecho violencia a lo múltiple, sino que hubiera sido conjeturada a partir de ello. De este modo, antes que unidad debe hablarse de reconciliación dirá Adorno. En las obras de arte remite la violencia destructiva del mito, en su particularidad la de aquella repetición que el mito comete en la realidad y que llama a la obra de arte a especificarse en la mirada de lo más cercano. En las obras de arte el espíritu ya no es el viejo enemigo de la naturaleza sino que se calma hasta convertirse en lo reconciliador. El arte no significa, de acuerdo con la receta clasicista, reconciliación: ésta es su propio modo de comportarse que capta lo no-idéntico, por lo que el espíritu no lo identifica sino que se identifica con ello. Al seguir a su identidad consigo mismo, el arte se vuelve igual a lo no-idéntico: éste es el nivel presente de su esencia mimética. Dirá que la reconciliación en tanto que comportamiento de la obra de arte es ejercida hoy precisamente donde el arte renuncia a la idea de reconciliación, en obras cuya forma les dicta inclemencia. Sin embargo, incluso esta reconciliación irreconciliable en la forma tiene como condición la irrealidad del arte. Ésta le amenaza permanentemente con la ideología. Ni el arte se degrada a ideología ni ésta es el veredicto que expulsa al arte de toda verdad. “En su verdad misma, en la reconciliación que la realidad empírica niega, el arte es cómplice de la ideología al hacer creer que la reconciliación ya existe. Las obras de arte se vuelven culpables debido a su a priori, a su idea (si se quiere). Mientras que cada obra conseguida trasciende a la culpa, todas han de pagar por esto, y por eso su lenguaje querría volver al silencio: en palabras de Beckett, es adesecration of silence” .

Pero como la utopía del arte, lo que aún no existe, está teñida de negro, es a través de toda su mediación recuerdo, el recuerdo de lo posible frente a lo real que lo reprimió, algo así como la rehabilitación imaginaria de la catástrofe de la historia, la libertad que no ha caído en manos de la necesidad y que no se sabe si llegará a ser. “En su tensión con la catástrofe permanente está puesta la negatividad del arte, su participación en lo tenebroso. Ninguna obra de arte existente, apareciente, es dueña positivamente de lo no existente. Esto separa a las obras de arte de los símbolos de las religiones, que afirman tener en la aparición lo que trasciende al presente inmediato. Lo no existente en las obras de arte es una constelación de lo existente. Las obras de arte son promesas a través de su negatividad, hasta la negación total”

Creación

Partiendo de la certeza que el arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella, que su ámbito se corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su representación; previamente participa de la sublimación. Por ello es plausible determinar qué es el arte mediante una teoría en la vida anímica. He allí la importancia de una descripción más pormenorizada del momento creativo.

Manifiesta Kandinsky que la creación sobre una base espiritual exclusivamente demanda un trabajo prolongado, que se inicia casi al tanteo, que es preciso que el pintor cultive su alma y no solo su sentido visual, para que ella misma pueda clasificar el color y no sea un mero receptáculo de impresiones externas (a veces también internas) sino una fuerza activa en la gestación de las obras “(…) la libertad puede avanzar hasta donde alcance la intuición del artista. En esta línea, es comprensible la importancia de la preservación y el desarrollo de esa intuición” . Sentenciará que el asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? se interroga; este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático  es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leitmotiv en la composición de formas.

Por definición, una firma escrita implica la no-presencia actual o empírica del signatario. Pero, se dirá, señala también y recuerda su haber estado presente en un ahora pasado, que será todavía un ahora futuro, por tanto un ahora general, en la forma trascendental del mantenimiento. Este mantenimiento general está de alguna manera inscrito, prendido en la puntualidad presente, siempre evidente y siempre singular, de la forma de firma. Ahí está la originalidad enigmática de todas las rubricas. Para que se produzca una ligadura con la fuente, es necesario, pues, que sea retenida sin la singularidad absoluta de un acontecimiento de firma y de una forma de firma: la reproductibilidad pura de un acontecimiento puro. “El horizonte semántico que habitualmente gobierna la noción de comunicación es excedido o hecho estallar por la intervención de la escritura, es decir, de una diseminación que no se reduce a una polisemia. La escritura se lee, no da lugar, <> a un desciframiento hermenéutico, a la clarificación de un sentido o una verdad; (…) una oposición de conceptos metafísicos nunca es el enfrentamiento de dos términos, sino la jerarquía y el orden de una subordinación. Solo con esta condición se dará a la deconstrucción los medios para intervenir en el campo de las oposiciones que critica y que es también un campo de fuerzas no-discursivas” . En clave derrideana, la deconstrucción, en este caso, no implica en pasar de un concepto a otro, sino en invertir y en desplazar un orden conceptual tanto como el orden no conceptual clásico, comporta predicados que han sido subordinados, excluidos o guardados en reserva por fuerzas y según necesidades que hay que analizar. La necesidad de irreproductibilidad de un acontecimiento puro, su deconstrucción, hace natural y necesaria la jerarquización de cosmogonías interpretativas, vitalizando así a las obras mediante su carácter trascendente o enigmático.

El artista construye misteriosamente la auténtica obra de arte a través de una vía mística. Aislada de él, ella toma vida propia y se construye en algo individual, una entidad independiente que respira en forma autónoma y posee una existencia material real. Concuerdo en que “la pintura es un arte, y el arte en su conjunto no implica una creación innecesaria, de entes que se diluyen en la nada, sino una fuerza que contribuye al desarrollo y a la sensibilización del alma humana. El arte es el código que se comunica con el alma de las cosas, que es para ella un pan cotidiano, que es imposible de obtener de otra manera” .

Kandinsky en la obra que ha sido tomada como uno de los pilares de este trabajo expone de forma contundente los deberes del artista. Dirá: “En primer término, el artista debe tratar de modificar la situación, asumiendo su obligación frente al arte y frente a sí, y abandonar la postura hegemónica de la situación y subordinarse a designios más altos, teniendo importantes, precisos y sagrados deberes. Él debe educarse y sumergirse en su propio espíritu, cuidándolo y alimentándolo de modo tal que su talento externo tenga que vestir y no sea como el guante extraviado de una mano desconocida, una impostación de mano, vacía y sin significado. El artista debe tener qué  decir, pues su deber no es dominar  a la forma sino amoldarla a un contenido. El artista no es un ser con prerrogativas en la vida, no puede existir sin deberes, está sujeto a una labor ardua que a veces le pesa como una cruz. No debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos o ideas, construyen la débil, pero también impertérrita y poderosa, materia de sus obras, y que por esa razón no es tan libre en la vida como en el arte. El artista, confrontado con el que no lo es, tiene tres deberes: 1) debe retribuir el talento que le fue dado; 2) sus actos, sentimientos e ideas, como los de los otros hombres, deben constituir la atmosfera espiritual, purificarla y enrarecerla; 3) sus actos, sentimientos e ideas deben constituir la materia de sus obras, interviniendo en esa atmosfera espiritual. No es, como lo llamó San Peladán, un rey con inmenso poder, pues su responsabilidad también es inmensa” .

No hay arte que no contenga en sí, en forma de negación, aquello contra lo cual choca. Al desinterés propio del arte tiene que acompañarle la sombra del interés más salvaje, si es que el desinterés no quiere convertirse en indiferencia, y más de un hecho habla en favor de que la dignidad de las obras de arte depende de la magnitud de los intereses a los que están sometidas. El arte no es solo pionero de una praxis mejor que la dominante hasta hoy, sino igualmente la crítica de la praxis como dominio de la brutal auto conservación en medio de lo establecido y a causa de ello. Denuncia como mentirosa a una producción por la producción misma, opta por una praxis mas allá del trabajo. “La fuerza de la negatividad en la obra de arte es la que mide el abismo entre praxis y felicidad. (…) la experiencia artística solo es autónoma cuando se rechaza el paladeo y el goce” .

El color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. “El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla. La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana, a esto llamaremos <>” .

El color, que ya es un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que a partir de una pintura se llega a una composición. Esta, como arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior. “La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas: 1) el artista, en tanto creador, expresara lo que le es especifico (elemento de la personalidad). 2) el artista, en tanto hijo de su época, expresara lo que es especifico en ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje de su país, en tanto que este sea idiosincrático). 3) el artista, en tanto amanuense del arte, expresara lo que le es especifico del arte en general (elemento de lo genuino y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los hombres, tiempos y tierras, que se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae de tiempo y espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra moderna” .

Ampliará también diciendo que cuanto mayor sea la participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente penetrara el alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer elemento, más se debilitaran los otros dos, y difícilmente se llegara a ella. Es por esta razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado, que la preponderancia del tercer elemento en una obra de arte es una señal de su grandeza y de la de su creador.

Impacto

Theodor Adorno sostiene que la interioridad procede del proceso de trabajo ya que debía criar un tipo antropológico que por deber, casi voluntariamente, lleve a cabo el trabajo asalariado que el nuevo modo de producción necesita y al que lo obligaban las entonces nuevas relaciones sociales de producción. Con la creciente impotencia del sujeto que es para sí, la interioridad se ha convertido en ideología, en el espejismo de un reino interior cuyos habitantes se resarcen de lo que se les niega socialmente; de este modo, la interioridad se vuelve cada vez más sombría y carente de contenido según su concepción antropológica de la sociedad del Capital. Respecto al arte y a su contemporaneidad el pasaje expuesto a continuación es clarificador: “la popular music en todas sus versiones está más acá de esa sublimación, es un estimulante somático y, por tanto, regresiva frente a la autonomía estética. También la interioridad participa de la dialéctica, pero de otra manera que en Kierkegaard. Con su liquidación, no ascendió un tipo humano curado de la ideología, sino un tipo humano que ni siquiera llegaba al yo” .

Abandonarse estéticamente a la cosa, a la obra de arte, no exige un sujeto débil, acomodaticio, sino un yo fuerte. Sólo el yo autónomo es capaz de dirigirse críticamente contra sí mismo y de romper con las ilusiones. Esto no es imaginable mientras el momento mimético sea oprimido desde fuera, por un súper-yo enajenado, estético, en vez de desaparecer en su tensión con lo contrapuesto a él en la objetivación y mantenerse. El sujeto, andando a tientas detrás de su cosificación, la limita mediante el rudimento mimético, lugarteniente de la vida no dañada en medio de la vida dañada que hizo del sujeto ideología.

Definirá que la falsa relación con el arte es hermana de la angustia por la propiedad. La idea del bien pierde valor frente a la compulsión fetichista de la obra de arte “como posesión que puede tenerse y que puede ser destruida por la reflexión (…) [por lo que] la espiritualización de las obras de arte ha aguijoneado el rencor de los excluidos de la cultura y ha iniciado el género del arte para consumistas”.

En consonancia y dando cuenta de un mapa de situación evidente, dirá Kandinsky que el espectador está demasiado habituado a buscar la lógica exterior de los diversos elementos del cuadro. “La etapa materialista ha modelado en la vida y, por ende, también en el arte, un espectador incapacitado para enfrentarse simplemente con la obra (en especial, los denominados críticos de arte), donde todo lo busca (copia de la naturaleza, reconocimiento de esta a través del temperamento del artista, esto es, de su temperamento, pintura, especialización, anatomía, perspectiva, ambiente externo y otros), excepto la vida interior del cuadro y la repercusión sobre su sensibilidad” . En tanto que se decepcionará de que obnubilados por los elementos externos la visión espiritual del espectador no indaga el contenido que se expresa a través de ellos.

Sentenciará Adorno que cuando una sociedad no deja ya lugar alguno para el arte y se asusta de cualquier reacción contra él, es el arte mismo el que se escinde en posesión cultural degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente que tiene poco que ver con el objeto artístico. El placer subjetivo en la obra de arte se aproximaría entonces al estado de que ha sido arrojado del ámbito de lo empírico como totalidad de indiferencias, pero no a lo empírico mismo. “(…) la felicidad en las obras de arte es una fuga precipitada, pero no tiene nada de aquello de lo que el arte se escapa; es siempre accidental, es menos esencial para el arte que la misma felicidad de su conocimiento: hay que demoler el concepto de goce artístico como constitutivo del arte” .

El momento de la crítica en el arte

El arte es una determinación del medium de la reflexión, presumiblemente la más fecunda que ha recibido, en tanto que la crítica de arte es conocimiento del objeto de ese médium. El punto de indiferencia de la reflexión en el que esta nace a partir de la nada, constituye el sentimiento poético, y esa movimiento originario es lo constructivo tanto en el arte como en todo lo espiritual; por lo que el conocimiento en el médium de reflexión del arte es la tarea de la crítica para Benjamin. “La crítica es algo semejante a un experimento en la obra de  arte, en virtud del cual se estimula la reflexión por la que la obra se eleva a la conciencia y al conocimiento de sí misma” .

Para él, el sujeto de la reflexión es, en el fondo, el producto artístico mismo, y el experimento no consiste en la reflexión sobre un producto, que no podría esencialmente transformarlo, según la intención de la crítica romántica del arte, sino en el despliegue de la reflexión –esto es, del espíritu- en el producto. En la medida en que la crítica es conocimiento de la obra de arte, constituye su autoconocimiento; en la medida en que la juzga, su autoevaluación. En esta última expresión la critica va mas allá de la observación; se muestra en ella la diferencia del objeto artístico respecto del natural, que no permite juicio alguno.

Argumentará que todo conocimiento critico de un producto formado, en cuanto que reflexión incita en él, no es otra cosa que un grado más elevado de su conciencia, espontáneamente surgido. “Este incremento de la conciencia en la crítica es infinito por principio, de tal modo que la crítica es el médium en el que la limitación de la obra singular se refiere metodológicamente a la infinitud del arte y, en conclusión, es remitida a ella; puesto que el arte, en tanto que médium de la reflexión, es infinito” .

Que la pura esencia de la reflexión se anuncie a los románticos en la manifestación puramente formal de la obra de arte dará cuentas de que la forma es, por consiguiente, la expresión objetiva de la reflexión propia de la obra, que constituye su esencia misma. Sólo en un centro semejante adviene por primera vez a la reflexión, como un valor limite, la infinitud del arte entendida como el alcanzar la autocomprensión y con ello la comprensión en general. Este valor limite es la forma de exposición de la obra singular, y en esa forma descansa la posibilidad de una relativa unidad y de una configuración cerrada de la obra en el médium del arte.

La función precisa de la forma es para Benjamin el admitir esta particular casualidad como necesaria por principio, esto es, como inevitable; esto es reconocerla por medio de la estricta autolimitación de la reflexión. Por ello, para que la crítica pueda llegar a ser la supresión de toda limitación, la obra debe descansar en ésta. El movimiento crítico cumple su cometido en la medida en que cuanto más cerrada es la reflexión y más rigurosa la forma de la obra, tanto más variada e intensamente las empuja fuera de sí, resuelve la reflexión originaria en una más elevada y así continua sucesivamente. Por lo que el valor de la obra depende única y exclusivamente de la cuestión de si hace posible su crítica inmanente o no la hace. “Si ésta es posible, si existe en la obra, por tanto, una reflexión que se pueda desplegar, absolutizar y resolver en el médium del arte, entonces se trata de una obra de arte “. La mera criticabilidad de una obra representa la evaluación positiva de la misma.

Conclusión

A nivel personal creo que la definición más bella es aquella que sostiene que el arte es el código que se comunica con el alma de las cosas, que es para ella un pan cotidiano imposible de obtener de otra manera; alma en la cual residen Verdades que, lejos de ser canónicas, representan el eterno devenir de la agencia subjetiva en un contexto social signado por la masividad y los estándares culturales.

Concuerdo con Adorno en definir al arte como aquel que se desafía permanentemente transgrediendo sus propios límites y mofándose de de la inmediatez de la forma y el concepto básico de belleza, en tanto que como excepcional valoro la sentencia de Kandinsky que sostiene que la armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana. Ahora bien, también es muy cierto que la fuerza de la negatividad en la obra de arte es la que mide el abismo entre praxis y felicidad y que la experiencia artística solo es autónoma cuando se rechaza el paladeo y el goce, ejemplo de ello son Portrait of Pope Innocent X de Francis Bacon o el 3er movimiento de Invierno de Vivaldi. Arte puro a criterio personal ya que en ellos se aprecia lo que Kandinsky catalogaba como elemento de la personalidad, del estilo y de lo genuino.

Por último quisiera hacer propias las palabras de Benjamin al sostener que la crítica es algo semejante a un experimento en la obra de arte, en virtud del cual se estimula la reflexión por la que la obra se eleva a la conciencia y al conocimiento de sí misma, creo sinceramente que el arte es tan necesario para el ser humano como la necesidad de interrogarse permanentemente por la naturaleza de sus acciones.

Bibliografía

  • Benjamin, Walter. El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, Ed. Península, Barcelona
  • Kandinsky, Vassily. Sobre lo espiritual en el arte, Ed. Libertador; 2011, Buenos Aires.
  • Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía; “firma, acontecimiento, contexto”; Ed. Catedra
  • Adorno, Theodor W.: Teoría estética; Edición de trabajo (http://mateucabot.net); Versión 0.4 15/12/09 – 07:45:40

Notas

* [Kandinsky, V.; Sobre lo espiritual en el arte: Pág. 12]

[1] Adorno, teoría estética: Pag.24

[2] Adorno, op.cit: Pag.26

[3] Kandinsky, op.cit: Pág. 13

[4] Kandinsky, óp. Cit: Pág. 17

[5] Adorno, op.cit: Pág. 28

[6] Adorno, Óp. Cit.: Pág. 183

[7] Derrida, J.; Márgenes de la filosofía: Pág. 359

[8] Kandinsky; Óp. Cit.: Pág. 42

[9] Kandinsky; Óp. Cit.: Pág. 44

[10] Derrida, J.; Óp. Cit.: Pág. 352

[11] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 29

[12] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 180

[13] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 184 y � > 1 � �J� /span> Kandinsky; Óp. Cit.: Pág. 42

[14] Kandinsky, V.; Óp. Cit.: Pág. 76

[15] “La persona que no entiende el «lenguaje de la música», que solo percibe galimatías y se pregunta qué son esos ruidos, puede asegurarse elementalmente del carácter enigmático del arte; la diferencia entre lo que esta persona oye y lo que oye la persona iniciada circunscribe el carácter enigmático”. [Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 209]

[16] Derrida, J.; Óp. Cit.: Pág. 371

[17] Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 88

[18] Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 88 ii-� b e f � �J� -latin; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-hansi-theme-font: minor-latin;mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA’>Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 184

[19] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 41

[20] Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 38

[21] Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 48 EN-� T s – � �J� uage:AR-SA’> Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 88

[22] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 180

[23] Adorno, T.; Óp. Cit.; Pág. 42

[24] Kandinsky, V.; Op. Cit.: Pág. 79

[25] Adorno, T.; Óp. Cit.: Pág. 46

[26] Benjamin, W.; El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán: Pág. 100

[27] Benjamin, W.; Óp. Cit.: Pág. 103

[28] Benjamin, W.; Óp. Cit.: Pág. 118

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